Historische Beschreibungen der Klarinette
Hans Helfritz
Die Blasinstrumente des Orchesters: Instrumente mit Rohrblattmundstücken
»Das Problem der Tonerzeugung bei unseren Rohrblattinstrumenten ist folgendes: Durch eine Oeffnung, die durch ein elastisch schwingendes Blatt fast ganz verschloßen ist, läßt der Bläser die Luft in das Instrument langsam hineinströmen. Hierbei drückt der Luftstrom das elastische Blatt ab, worauf es sofort wieder zurückschnellt. Dieser Vorgang wiederholt sich in einem bestimmten Rhythmus, der sich wiederum auf die in der Tonröhre eingeschloßene und in Schwingung versetzte Luftsäule überträgt. So entsteht der Ton. Die Tonhöhe hingegen hängt erstens von der Länge des Blattes und zweitens von der Länge der Luftsäule ab. Je länger das Blatt, desto langsamer gerät es in Schwingung und desto tiefer wird der Ton. Je kürzer es ist, desto mehr Schwingungen sind möglich und desto höher wird der Ton. →
→ Durch Grifflöcher und Klappen, die an den Tonröhren angebracht sind, ist es möglich, eine chromatische Skala zu blasen, aber nur innerhalb einer Oktave. Das genügt aber nicht. Will man die höheren Töne erhalten, so geschieht das durch Ueberblasen des Tones. Durch engeren Lippenschluß, nicht durch stärkeres Blasen, wird die Luftmaße verringert, die Luftstromgeschwindigkeit aber gesteigert. Hierdurch entstehen bei der schwingenden Luftsäule (ähnlich wie bei den Flageolettönen auf Saiteninstrumenten) Knotenpunkte, die die Luftsäule in Schwingungsbäuche teilt. Man erhält so durch Ueberblasen zuerst die Oktave, dann die Duodezime, die zweite Oktave usw. Der erste Ueberblaston der Klarinette ist die Duodezime, also eine Quinte höher. Man nennt diese Eigentümlichkeit der Klarinette das Quintieren. →
→ Die Klarinette ist ein verhältnismäßig junges Instrument, sie ist um 1700 von Joh. Chr. Denner in Nürnberg erfunden worden. Den Namen gab er seinem Instrument als Diminutiv von ‘Clarino’, womit man früher die hohen Trompeten bezeichnete. Die Klarinette wurde bald als ausgezeichnetes Orchesterinstrument überall aufgenommen. Im Militärorchester ist sie melodieführend und hat allmählich die früher dominierende Oboe verdrängt. Durch Anbringung eines Ueberblaseloches hat das Instrument seinen großen Tonumfang (von e – a’’’) erreicht, durch den es sich vor den anderen auszeichnet. →
→ Der Klang der Klarinette übertrifft an Ausdrucks- und Modulationsfähigkeit alle anderen Blasinstrumente. Auch sind die Lagen ziemlich ausgeglichen, erst in der Höhe werden die Töne leicht scharf und schrill. Man baut sie in verschiedenen Größen, damit ist natürlich ihre Tonhöhe auch verschieden. Die gebräuchlichste Stimmung ist die in B und A, die Baßklarinette wird fast immer in B gebaut. Militärorchester gebrauchen neben der B-Klarinette die kleineren in C, D oder Es. Von ganz besonders schönem Klang ist die Kontrabaßklarinette, die es aber leider nur in ganz wenigen Exemplaren gibt. [...]«
Quelle und weitere Informationen
Der Artikel erschien zuerst im Februar 1930 in der »Zeitschrift des Reichsbundes Deutscher Orchestervereine e. V.«.
Mehr über Hans Helfritz (1902–1995) erfahren: https://hanshelfritz.de/
Carl Spitteler
Die Allegorie im Orchester – Die bukolische Gruppe
In »Die Allegorie im Orchester« unterteilt der Schweizer Schriftsteller Carl Spitteler das Orchester in vier Gruppen:
- Die hieratische Gruppe (Posaunen, Harfen, Orgeln usw.)
- Die Jubelgruppe (Zimbeln, Pauken, Trommeln, Triangel, Glockenspiel usw.)
- Die bukolische Gruppe (Flöte, Oboe, Klarinette und Fagott)
- Die romantische Gruppe (Hörner)
Aus naheliegenden Gründen beschränke ich mich hier auf seine Erkenntnisse zur bukolischen Gruppe, und auch nur auszugsweise:
»Daß die faunischen Instrumente einen so großen Raum und eine so vorwiegende Bedeutung in unserem Symphonieorchester behaupten können, sollte uns für sich allein schon stutzig machen. Historisch betrachtet läßt sich das ja begreifen, und es ist gut, wenn man's begreift. Die Jahrhunderte der modernen musikalischen Entwicklung (sechzehntes, siebzehntes und achtzehntes Jahrhundert) waren die Jahrhunderte der mythologischen und pastoralen Idylle in der Poesie, auf der Szene und in den Textbüchern. Es ist kaum möglich, die Bedeutung der Pastoralschwärmerei für die Ideenwelt der Renaissanceperiode und wiederum des vorigen Jahrhunderts zu überschätzen, denn jedes neue Studium fordert neue Bestätigung zutage. Namentlich die Oper, die Mutter aller modernen Musik, stand ununterbrochen und ausnahmslos unter der Herrschaft mythologischer oder pastoraler Ideale. →
→ Es war deshalb ganz zeitgemäß, daß der Opernkomponist, welchem die Aufgabe zufiel, die pastoralen Texte und Szenen musikalisch zu charakterisieren, neben dem neutralen, edlen Streichquartett die pastoralen Instrumente in Menge herbeizog und mit besonderer Gunst berücksichtigte. Nicht zeitgemäß dagegen ist es, daß wir, die wir über das Idyllische und Pastorale spotten, und mehr spotten als billig und nötig ist, gleichwohl den Schäferinstrumenten in unsern Symphonien den alten Vorrang einräumen und sie sogar noch sentimental und pathetisch verwenden. In Hinsicht auf den sentimentalen Gebrauch hat der Modegeschmack innerhalb der pastoralen Instrumente allerlei Änderungen und Verschiebungen vollzogen. →
→ So wird zum Beispiel berichtet, daß das siebzehnte Jahrundert die Oboe sentimental auffaßte, was wir glücklicherweise nur noch ausnahmsweise tun, wofür wir uns freilich bei ihrer jüngern, gezierten Schwester, der Klarinette, im Übermaß entschädigen. [...] Ich halte mich an den modernen Gebrauch und unterscheide demgemäß innerhalb der faunischen Gruppe zwei sentimentale Instrumente, Flöte und Klarinette, und zwei naive oder aufrichtige, Oboe und Fagott. [...] →
→ Die Klarinette. Man gibt allgemein zu, daß es nichts Gemeineres gibt als einen Klarinettenschnörkel. Ich kenne aber doch noch etwas Unleidlicheres, nämlich Klarinettenpathos. Andere scheinen anderer Ansicht zu sein, da wir nichts häufiger finden als elegische Klarinettenquietscher, resignierte Seufzer und himmelanschwellende Gesänge, geröchelt, geschniegelt, gegurgelt und gegrunzt aus dem ›vollkommensten aller Blasinstrumente‹. →
→ Dabei verdreht der Spieler die Augen und beugt sich, zu einem römischen S gekrümmt, nach hinten über wie ein Kranich, der einen Regenwurm aus der Erde hervorzieht. Ein verdrehtes Pathos in jeder Beziehung. Bescheiden würde ich mich nun der Majorität unterordnen, wäre ich nur davon überzeugt, daß sie vom musikalischen Standpunkte urteile und handle. Ich bin aber vom Gegenteil überzeugt. Nämlich: die Klarinette tritt einfach in die allegorischen Geleise der Flöte und Oboe; sie genießt die allgemeinen pastoralen, das heißt sentimentalen Vorrechte wie jene, ist sie doch wesentlich nichts anderes als eine unehrliche Oboe, oder eine hartgesottene Schalmei. →
→ Die Legende erzählt, die Klarinette sei in Nürnberg erfunden worden. Das ist eine erfreuliche Logik der Weltgeschichte, denn die Klarinette stimmt vorzüglich zu den Pegnitzschäfern. Ein Faun hat ihr das elegische Patent überreicht, nicht die Muse, und die Kapellmeister, welche den ersten Anlaß zur sentimentalen Behandlung der Klarinette gegeben haben, heißen Daphne und Phyllis. Solchen Majoritäten aber, in welchen mythologischen Damen und Herren ihre Stimmkarten abliefern, glaube ich nicht verpflichtet zu sein, mich zu fügen. →
→ Anstatt des langen und breiten das Mißverhältnis zwischen der konventionellen Schätzung und dem wahren Tonwert der Klarinette darzulegen, will ich auf ein sprechendes Beispiel hinweisen, wo eine herrliche Komposition durch pathetische Verwendung der Klarinette so viel verliert, als eine herrliche Komposition überhaupt verlieren kann: das Septuor von Beethoven. Ich brauche wohl kaum ausdrücklich zu versichern, daß ich die rational behandelte, von jeden Ansprüchen auf lyrisches Pathos gereinigte Klarinette, wie wir sie so häufig in schönem Verein mit dem Fagott gurgeln hören, mit einem Wort, die Klarinette als Begleitinstrument oder auch als neutrale Stimme mit schuldiger Ehrerbietung und mit Freuden begrüße. →
→ Hier, wo wir den Mißbrauch der Pastoralinstrumente zu sentimentalen Zwecken kritisieren, ist wohl der natürliche Anlaß gegeben, über den lyrischen Wert der Blasinstrumente überhaupt eine Frage aufzuwerfen. Es gibt eine Theorie, welche alle Instrumente überhaupt als dürftigen Ersatz für die Menschenstimme und im besondern den Instrumentalgesang, die Melodie, als bloße Nachahmung des Menschengesangs auffaßt. Von diesem Standpunkt aus erschient es plausibel, daß die Blasinstrumente vor allem dazu berufen seien, den Menschen im Orchester zu ersetzen, weil der Mensch nicht mit dem Arme singt, sondern mit dem Munde. →
→ In der Tat bin ich davon überzeugt, daß diese Abstraktion, verbunden mit dem vokalischen Klang, welchen die Blasinstrumente mit der Singstimme gemein haben, das Hauptmotiv zu der auch in der modernen Instrumentation ungemein häufigen lyrischen Verwertung der Blasinstrumente gebildet hat. Wir instrumentieren in diesem Falle nach Analogie. Ohne mich in prinzipielle Widerlegung jener Theorie einzulassen, ohne meine Bedenken gegen die Auffassung des Menschen als eines Blasinstrumentes zu begründen, erinnere ich nur an die Tatsache, daß jenes Instrument, welches von der Menschenstimme im Ton am weitesten entfernt ist, indem es geradezu konsonantisch klingt, nämlich die Violine, sich erfahrungsgemäß als der beste Sänger des Orchesters erwiesen hat, und daß umgekehrt die Vox humana unter den Orgelregistern zu den niedrigsten und unbrauchbarsten gehört. →
→ Auf diese Tatsachen hin wage ich die Vermutung, daß sich bei völliger Emanzipation von theoretischen Abstraktionen und Analogien noch fehlende ergänzende Erfahrung einstellen würde: die Streichinstrumente sind nicht nur vorwiegend, sondern mit Ausschluß aller übrigen zu lyrischer Verwendung geeignet. Mit anderen Worten: die Blasinstrumente taugen samt und sondern wenig zum Ausdruck von Gefühlen. Ich glaube für dieses Urteil manche bestätigende Andeutungen gefunden zu haben, positive wie negative. Nur zwei unter vielen: Symphonien, deren Hauptthemen den Violinen anvertraut werden, gewinnen eine unvergleich vornehme, edle Färbung. Ferner: die Kantilene des ersten Satzes, von Blasinstrumenten ausgeführt, verliert in den meisten Fällen etwas von der Idealwirkung, welche ihr der Komponist in der Inspiration zugedacht. →
→ Ja, ich möchte sogar glauben, daß die Vernachlässigung der Kantilene bei Mozart, wie unter andern Jahn konstatiert hat, in Zusammenhang mit seiner Gewohnheit stehe, dieselbe den Bläsern anzuvertrauen. [...]«
Quelle und weitere Informationen
Der vollständige Text erschien zuerst unter dem Titel »Das Allegorische und Konventionelle unserer Instrumentation« im Sonntagsblatt des »Bund«, Bern, am 14. und 21. August 1887. Weitere Veröffentlichungen folgten unter dem Titel »Die Allegorie im Orchester« in der 1. Auflage von »Lachende Wahrheiten« (1898), in der »Sammlung Klosterberg - Musikalische Essays«, Basel 1947, S. 75 ff. (Hrsg.: Willi Reich) und in der Zeitschrift »Das Liebhaberorchester« in den Heften 1/2012 und 1/2013 (Quelle der hiesigen Wiedergabe).
Mehr über Carl Spitteler (1845–1924) erfahren: https://carlspitteler.ch/
